دوست قدیمی‌ام شپرد رایمی، که حدود 30 سال درگیر من بود، بارها و بارها می‌گفت مانترا مانند – هنوز هم صدایش را می‌شنوم – «همه چیز تغییر می‌کند. همیشه.” او یک مشاهده ارائه نمی کرد. او یک درس زندگی را به من، به خودش، به هر کسی که گوش می داد می داد.
کووید اخیراً این درس را به سختی به پایان رسانده است، اما برخی از ما مدت‌ها قبل، در دهه 1980 و اوایل دهه 90، زمانی که اچ‌آی‌وی/ایدز در جامعه LGBTQ ما نفوذ کرده بود، آن را یاد می‌گرفتیم.
فلیکس گونزالس تورس، هنرمند نیویورکی، در آن زمان نیز آن را از روی تجربه صمیمی یاد می گرفت. در سال 1991، او مردی را که عشق زندگی اش بود، تماشا کرد که بر اثر ایدز تلف می شد و می میرد. پنج سال بعد، خود هنرمند تسلیم عوارض بیماری شد.
او 38 سال داشت. فعالیت او به عنوان یک هنرمند نمایشگاهی به سختی یک دهه از عمرش می گذشت. و این قبلاً شگفت‌انگیز بود، همانطور که فوراً در یک نظرسنجی بی‌درنگ در دیوید زویرنر آشکار می‌شود، نمایشی که برخی از کارهای او را مجدداً نمایش می‌دهد، به دو قطعه اصلی که او ناتمام گذاشته بود شکل مادی می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه در هنر، مانند حافظه، حفظ و تغییر می تواند در کنار هم وجود داشته باشد.
عشق به فرم مادی و آگاهی از دست دادن، موتورهای همگام شده نزدیک هنر گونزالس-تورس بودند. به حساب خودش، از دست دادن در زندگی اش زود شروع شد. او که در سال 1957 در کوبای قبل از انقلاب به دنیا آمد، توسط خانواده‌اش فرستاده شد تا با اقوام ناخواسته در اسپانیا زندگی کند، سپس به پورتوریکو و سپس به ایالات متحده فرستاده شد و در سال 1979 در نیویورک فرود آمد.
تمام این جنبش به معنای از دست دادن دائمی بی ثبات کننده افراد و مکان ها بود، اما دستاوردهایی نیز به همراه داشت. برای یک مرد همجنس گرا، نیویورک پس از استون وال مکانی محرک اجتماعی و سیاسی بود. در سال 1983 او شریک زندگی خود راس لیکاک را در اینجا ملاقات کرد. و برای یک هنرمند جاه طلب، این شهر یک منبع طبیعی بود، با تاریخ محلی مینیمالیسم و مفهوم گرایی هنوز گرم، و فشار برای آغاز تاریخ گنجاندن هنر در جهان، بر اساس جنسیت، هویت جنسی و قومیت، که تازه شروع می شود.
از مینیمالیسم، گونزالس تورس اشکال خاصی را به عاریت گرفته است: جعبه های چوبی یا فولادی خالی دونالد جاد. تکه های کف چوبی یا سنگی افقی کارل آندره؛ پاشیدن سرب مذاب انباشته شده توسط ریچارد سرا. و از مفهوم گرایی، آرمان مادی را پذیرفت که به نظر می رسید مینیمالیسم برای مقاومت در برابر آن طراحی شده بود: زودگذر. نسخه او از جعبه های جاد پشته هایی از صدها و گاهی هزاران ورق کاغذ شل بود. تکه‌های کف آندره‌ای او، و نسخه‌ی او از شمع‌های سربی، پخش‌شده و ریخته‌شده آب‌نبات‌های سخت بسته‌شده با سلفون بود که اغلب برای رنگ یا شکل خاص‌شان انتخاب می‌شدند و مقدار آن با وزن پوندی مشخص و گاهی نمادین اندازه‌گیری می‌شد.
او به برخی از این آثار، محتوای سیاسی آشکار یا ضمنی اضافه کرد. در سال 1990 در یک تکه کاغذ روی هم به نام “بدون عنوان” (مرگ با تفنگ)، تمام برگه های فردی با نام و تعدادی عکس از 460 نفر که در یک هفته در ایالات متحده با اسلحه کشته شدند چاپ شد. یک قطعه شیرینی 1991 به نام “بی عنوان” (افکار عمومی)، که در دو فرمت مختلف در Zwirner بازسازی شده است، شیرینی های با طعم شیرین بیان استفاده شده – به رنگ لوزی شکل و خاکستری تفنگدار – شبیه کارتریج های گلوله هستند.
با این حال، ویژگی مفهومی مهم چنین کاری این است که برای ناپدید شدن طراحی شده است. از بازدیدکنندگان دعوت می‌شود تا برگه‌های کاغذ چاپ شده را از پشته‌ها بردارند، آنها را بپیچند و به خانه ببرند. آب نبات برای گرفتن رایگان است. یک تکه بردارید، آن را در جیب خود بگذارید، آن را در دهان خود بگذارید، شاید یکی دیگر را بردارید.
تغییرپذیری در بیشتر آثار این هنرمند تعبیه شده است. این در مورد نصب های مبتنی بر متن که عموماً پرتره نامیده می شوند صادق است، که سه نمونه از آنها در اینجا آمده است. هر کدام به شکل فهرستی از ارجاعات فرهنگی هستند – «آرواره‌ها 1975 دوشنبه سیاه 1987 گریس 2021 تلما 1989 قفل کردن 2020» – احتمالاً مربوط به «نظام‌کننده» پرتره است، با فهرستی که به ترتیب افقی در بالای دیوار نقاشی شده است. اتاق یا گالری
سه نسخه در Zwirner، همه تغییرات مربوط به یک قطعه 1993 به نام “بی عنوان” (پرتره ماگون ها)، توسط سه فرد مختلف ویرایش شده و در نتیجه برای این مناسبت، از طریق حذف و اضافه کردن کلمات، تغییر داده شده است: نانسی ماگون، گردآورنده، او به همراه همسرش، رابرت، قطعه اصلی را سفارش داد، و توسط دو هنرمند معاصر دعوت شده، کوکو فوسکو و گلن لیگون، که علاقه عمیقی به گونزالس-تورس دارند.
در واقع، به نظر می رسد بخشی از هدف نمایش Zwirner نشان دادن راه های مختلفی است که تغییرپذیری در هنر گونزالس-تورس عمل می کند. خود هنرمند دستورالعمل هایی برای فعال نگه داشتن آن ارائه کرد. او گفت: وقتی آب نبات در آب نشت کم شد، باید دوباره پر شود. مشخصات رسمی او نیاز به شیرینی در “عرضه بی پایان” دارد.
او گفت: «من به تعامل عمومی نیاز دارم. «بدون مردم، این آثار هیچ نیستند. برای تکمیل کار به مردم نیاز دارم.»
نمایشگاه Zwirner همچنین مصادف است با انتشار فهرستی از قوانین قراردادی توسط بنیاد فلیکس گونزالس-تورز – “اصول اصلی” آنها – برای نمایش آثار هنرمند. ارزش سختگیری های کنترلی برای حفظ و بازاریابی آشکار است. اما همچنین به راحتی می توان دید که چگونه می توانند هنری را که قرار بود از نظر تجربی سیال باشد، تقویت کنند.
دو قطعه بزرگ که هر دو بر اساس نقشه‌هایی که این هنرمند در زمان مرگش به جا گذاشته خلق شده‌اند، به‌طور نامشخصی به یاد ماندنی هستند. یکی، “بی عنوان” (Sagitario)، تاریخ 1994-1995، در قالب، در مقیاس نصب، همتای یکی از شناخته شده ترین آثار اولیه این هنرمند، “بی عنوان” (عاشقان کامل) است. در آن قطعه، دو ساعت دیواری که با باتری کار می کنند، که در ابتدا برای یک زمان تنظیم شده بودند، به تدریج با از دست دادن برق، همگام نمی شوند. قطعه جدید داستان ساده‌تر و شادتری را ارائه می‌کند: در اینجا یک جفت حوضچه بازتابی دایره‌ای بزرگ و کم عمق پر شده‌اند که با لبه‌های آب شفاف به‌گونه‌ای لمس می‌شوند که آب‌های آنها می‌توانند با هم مخلوط شوند.
برای دومین قطعه «جدید»، دو عکس به اندازه بیلبورد از ابرها و پرندگان سر به فلک کشیده در یک گالری سایه ایستاده اند. تنها مؤلفه دیگر نصب، یک عنصر صوتی است: یک انفجار دوره‌ای از سر و صدای شدید، مانند باد خروشان یا انفجار. (در واقع، این ضبط صدای تشویق دیوانه وار است که در سال 1990 از کنسرت کاتلین بتل و جسی نورمن در سالن کارنگی استقبال کرد.)
هر دو تحقق بکر زیبا هستند. اما هر دو احساس ایستایی به سبک موزه دارند. (تصاویر پرنده زمانی که چند سال پیش به طور مرموزی در بیلبوردهای عمومی در سطح شهر نمایش داده شدند، تأثیر بیشتری داشتند.) برای من، تأکید بر ثابت بودن به عنوان معیاری از اصالت، همانطور که توسط “اصول اصلی” بنیاد نشان می دهد، توجه را منحرف می کند. از کاوش عاطفی که هنر گونزالس-تورس را بسیار تکان دهنده می کند.
همچنین نشان‌دهنده تلاشی برای جریان بخشیدن به هنر او است، انگیزه‌ای که ممکن است توضیحی باشد که اخیراً و بسیار مورد انتقاد مؤسسه هنر شیکاگو قرار گرفته است. برخی از بینندگان خاطرنشان کردند که موزه نشت آب نبات سال 1991 به نام “بی عنوان” (پرتره راس در لس آنجلس) را به نمایش گذاشت که ادای احترامی از گونزالس تورس به معشوق درگذشته اش بود، بدون اینکه در متن دیوار لایکاک یا رابطه او با هنرمند را تایید کند. اثر اولیه این بود که کل تاریخچه زندگی و مرگ تغییر، شخصی و سیاسی را از روی رکورد پاک کند. (پس از بازخورد بازدیدکنندگان، موزه بعداً متن دیوار خود را اصلاح کرد.)
پیش از این، در سال 1989، گونزالس-تورس یکی از آن تاریخ ها را زمانی که توسط صندوق هنر عمومی برای ایجاد بیلبوردی برای جشن بیستمین سالگرد شورش استون وال به او سفارش داده شد، بیان کرد. او بیلبورد را کاملاً خالی گذاشت، یک میدان سیاه بزرگ تنها با چند خط متن چاپ شده. به یاد دارم که با دوستم شپرد – وکیل و عضو هیئت موسس Lambda Legal – که به تغییر تاریخ LGBTQ کمک کرده بود – در پیاده‌روی روستای غربی ایستاده بودیم – به بالا نگاه کردم و کلمات را خواندیم.
“افراد با ائتلاف ایدز 1985 آزار پلیس 1969 اسکار وایلد 1895 دادگاه عالی 1986 هاروی میلک 1977 مارس در واشنگتن 1987 شورش استون وال 1969”
و یادم می‌آید که بعداً بیانیه‌ای را که هنرمند درباره این قطعه بیان کرد خواندم. او گفت که سعی می کرد کاری بسازد، «که کاملاً ناپدید می شود. این همچنین در مورد تلاش برای تهدیدی برای سیستم بازاریابی هنر و همچنین در مورد سخاوتمند بودن بود. فروید گفت که ما ترس های خود را تکرار می کنیم تا آنها را کاهش دهیم. به نوعی این «رها کردن» کار – این امتناع از ساختن یک فرم ایستا، مجسمه‌ای یکپارچه، به نفع شکلی در حال تغییر، ناپایدار و شکننده – تلاشی از جانب من برای تکرار ترس‌هایم از ناپدید شدن راس بود. روز به روز جلوی چشمانم.»
من هنرمندی را که این کلمات را در نمایش باحال و فوق‌العاده زیبای Zwirner نوشته است، کاملاً نمی‌بینم یا احساس نمی‌کنم. اما او هنرمندی است که دوستش دارم و این تغییری نمی کند.
فلیکس گونزالس تورس
تا 25 فوریه، گالری دیوید زویرنر، 519، 525 و 533 خیابان 19 غربی، چلسی، (212) 727-2070. davidzwirner.com.
